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发布时间:2018-12-24 12:09:10
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图片来源:视觉中国

  文|Sybil

  音乐圈向来不乏高姿态的批评家。

  实际上,在音乐消费者中,也常年存在一条“音乐消费鄙视链”,无论音乐地区、流派、乐器、唱法,都成为乐迷们秀优越的方式。

  无处不在的音乐圈鄙视链

  有人曾总结出“史上最全音乐圈鄙视链”,将“鄙视链”这一令人哭笑不得的怪诞现象梳理得十分明晰。

  A.音乐地区鄙视:欧美>日本>韩国>港台>内地>东南亚及其他地区;

  B.音乐流派鄙视:古典>爵士>摇滚>民谣>电音>流行>说唱>凤凰传奇;

  特别地,每个流派内部还存在“链中链”,以民谣为例,大概是:李志/周云蓬>赵雷>好妹妹>宋冬野;

  C.音乐专业鄙视:作曲>指挥>管弦>民乐>声乐>音乐教育>音乐学;

  D.乐器鄙视:钢琴>小提琴>中、大提琴>管乐>打击乐(嗯,特别是三角铁);

  E.唱法鄙视:美声>民族>流行。

“音乐圈鄙视链”的本质是什么?

  抛开学院派内部的“互相鄙视”,圈内比较分明的“鄙视共识”主要是以下两种:

  1.  学院派对于野路子的轻视;

  2.  音乐流派、地区间的鄙视。

  在学院派看来,一些非专业出身的音乐人之所以能够得到乐迷热捧,很大程度上是靠运气、靠营销而非实力,古典乐是他们的最爱。同时他们宣称,许多流行乐是不入流的,无法称之为经典。学院派往往是高雅艺术的代言人与布道者。

  而普通乐迷关于音乐流派与地区间的鄙视,也多少类似于学院派的“居高临下”。不同的是,前者更多地表现为对作品艺术性的追求,后者则反映了人们对潮流的追逐。

  在全球化视野下,一直以来,欧美都处于世界流行文化的中心。20 世纪大众媒介的革新与唱片业的兴起,将当年流行于欧美的文化散播到世界各地。日韩、港台、内地,无不从西方汲取了大量流行元素,具有地域特色的本地音乐被逐渐同化。乐迷们对音乐地区的认知也与对风格的偏好相融合,甚至扩展到对所使用音乐播放器的高低评判。

  Spotify(欧美)、网易云音乐(电音)、QQ 音乐(流量)、虾米音乐(独立)等等,这些“标签化”的认知在区分并精准定位音乐受众的同时,也加重了圈层化群体间的隔膜与偏狭。

  音乐流派何以形成?

  事实上,狭义的“音乐风格”是音乐理论的研究对象,具体指音乐作品在曲调、和声、器乐、节奏等各方面对音乐元素的不同组织形式。然而,音乐的音乐性不能仅仅通过艺术、美学来理解,我们今天所讨论的“风格”“流派”,则是更为广义的文化范畴。

  研究音乐风格及流派,不得不谈及流行乐的发源。简单来说,流行乐的发展与唱片业的辉煌密不可分。在今天的音乐产业诞生之前,过去“音乐产业”一词主要指上世纪叱咤欧美的唱片业。这一时代,独立音乐应运而生,以对主流文化的反叛得到大量年轻人的青睐,并在商业上获得成功。

  考察后工业时代欧美各国经济、社会上的变化,并将艺术理解为社会实践,摇滚、朋克的兴起,“主流”“地下”间的矛盾与相互依存均表明,不同音乐类型是不同社会和文化背景的反映,一些音乐作为亚文化表达了对主流文化的抵制,为年轻人创造了新的社会空间。

  此外,作为“创意产业”,音乐风格的演化更是一种创造性实践。尽管不少独立厂牌最终被主流唱片公司收购,音乐类型,其实也是当时唱片公司对音乐作品进行推广宣传的重点。

  换句话说,唱片公司将音乐概念与市场概念相结合,创造出“音乐类型”对市场进行预测,并有针对性地进行推广实践。这样一来,无论音乐创作者还是消费者,均在不同程度上陷入唱片公司预设的潮流。

  从“弄潮”到被“嘲弄”

  一方面,乐迷对某种音乐类型的痴迷归根到底是一种身份认同,一种文化解构,音乐符号、风格的背后,是一个社会群体的特征、态度和感受。

  但在另一方面,这种对符号的追捧也在商业化进程中受到消费主义的影响,亚文化逐渐被异化为一种消费文化。Andrew Potter、Joseph Heath 在著作《Rebel Sell: Why the Culture Can‘t Be Jammed》(《叛逆国度:为何反主流文化变成消费文化》)中揭示,人们因追求特立独行而进行消费,唯一结果就是强化了消费主义,反主流思潮不再是对消费社会的对抗而成为另一种推动。

  回到音乐圈,乐迷们可能不再执着于通过音乐表达对主流文化的抵制,而是被这种“反对力量”所收编,成为主流文化的一种。我们今天的摇滚、朋克,不再意味着它们在萌芽初期所处年代的经济、社会变革,而是一点点与流行趋同,因此,当我们鄙视 Green Day 的时候,我们想要表达的其实是,它不过是披着朋克外衣的流行罢了。

  当然,“鄙视链”根本不是什么新鲜之物,批评家们的论调向来如此,其中,最具代表性的要数法兰克福学派的 Theodor Adorno 了。有人热衷于他的批判理论,也有人认为,他的观点早已不再适用于今天的流行文化。

  阿多诺的思想可以说代表了一部分学院派,他对高雅艺术(High Art)有一种近乎偏执的追求,与大众流行格格不入。受马克思理论影响,阿多诺指出流行文化是文化工业,创作者的劳动被剥离了主体性表达,经流水线生产的音乐作品是“没有灵魂的”,唯有歌剧、古典乐才值得推崇。

  犀利,却过于精英主义。我们今天的“音乐圈鄙视链”,或多或少带有阿多诺的影子。

  如何不被“标签化”?

  诚如阿多诺所言,今天的流行乐有很大一部分是在流水线上生产出来的。作词、作曲、编曲、录音、后期等经过分工,一首歌完全可以是多人协作的结果。

  另外,流量为王也导致了创作的定向。不可否认,在整个音乐产业中,几乎 90% 的收益来源于 10% 的歌曲。为使作品在短期内迅速蹿红,音乐创作者不得不利用一些心理学、神经科学技巧,通过设定的勾人编曲捕获听众。流媒体时代,听众注意力的持续时间越来越短,在音乐作品中嵌入重复片段,印入听众的记忆变得尤为重要。

  研究发现,人们迷恋某首歌,不一定因为它有多好听,而是因为对这首歌的熟悉会引发一种本能的、反射性的联系。当大脑释放出多巴胺,愉悦感促使人们爱上这段音乐。

  在某种意义上,听摇滚的瞧不起听民谣的,也可能只是听不惯而已。然而,值得我们警惕的是,流媒体会加深不同音乐受众群体间的鸿沟。由于听众倾向于选择最流行的音乐,流媒体不仅无法更公平地向听众推荐歌曲,反倒助长了不同音乐在播放量上的巨大差异。

  而独立于唱片公司之外的“野路子”以及“卧室制作人”,迫于专业性的匮乏,其音乐作品难免存在粗制滥造。前段时间花粥作品被大学老师批歌词“狗屁不通”,正是艺术创作在专业与非专业间矛盾对立的写照。在这种对立中,我们同样看到了小众圈层在主流审美之外的尴尬境地。

  一切现象都有两面性,文化是发展的,风格、流派亦然。相对于主流唱片公司,许多独立音乐创作者开始拒绝“被贴标签”,打破各种类型的界限,尝试探索、融合多种曲风。旧的音乐流派也得到复兴,不断演化,进而将流行乐的范围不断扩大,相应的,唱片公司在商业管理上不断细分,“主流”与“小众”的博弈,在流媒体时代并未消亡。

  此外,创作者也试图在自我表达与商业成功上取得平衡,同理,团队协作的音乐作品不见得就是彻头彻尾的“机械加工”。审美多元化的今天,“好作品”的评价标准也不再只是一家之言。

  结语

  总而言之,“鄙视链”是人们在音乐消费中寻求身份认同,却因认知偏见而产生优越感的结果。“高雅艺术”捍卫者对大众流行的批判不仅仅是学术与艺术上的,更是一种对自身话语权不断被消解的不安。小众圈层对主流的反抗,也因自身的局限性被消费文化所反噬。

“音乐圈鄙视链”的本质是什么?

  音乐多元化发展要求我们打破音乐消费的壁垒,但这需要各方的努力。正如学院派对音乐评论专业度的质疑,我们更需要音乐教育的普及,并引导专业的人做专业的事。

  同样,作为“圈层分化”幕后推手的流媒体,也可以适当在智能推荐中加入其他风格流派的播放比例,偏狭不会完全消弭,但它能够通过多种手段得到控制。

  而更重要的,则是学院派以及广大乐迷们对异见者的包容和尊重。

  参考资料:

  音乐圈鄙视链. 欧美音乐帝.

  叛逆国度:为何反主流文化变成消费文化. 豆瓣读书.

  Adorno, T. (1990). ‘On Popular Music’, in Frith, S., and Goodwin, A. (eds.) On Record. Pantheon, New York, pp.301-314.

  Mench, C. (2016). Hooked: The Psychology of Pop Music in 2016. Pigeonsandplanes.

  Negus, K. (1999). Music genres and corporate cultures. London, Routledge.

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